“Es por sobrevivencia…el otro soy yo mismo, ya es momento que los estudiados, los mirados, los exóticos podamos hablar por nosotros mismos.”
(Lukas Avendaño)
La operación colonial del ego moderno[1] en Latinoamérica (Dussel, 1994) determinó fronteras y posibilidades en el entendimiento del cuerpo, género y sexualidad de las cultura prehispánicas, instaurando el hecho fáctico de que la identidad debe ser rígida, cisgénero y heterosexual, siguiendo lo que señala Bacigalupo: “Diferenciar los españoles y los indígenas, el cristianismo y la brujería, la sexualidad reproductiva y la sodomía, y la masculinidad y el afeminamiento se convirtió en una manera de controlar los límites entre un español privilegiado y un abyecto indígena” (2016, p. 32).
Las diferencias y separaciones histórico-culturales configuraron a les indigenascomo una otredad, estableciendo ejes de lo permitido y lo negado por medio de la supremacía del sujeto moderno, masculino, blanco, europeo y burgués: operación represora sobre las corporalidades indias y disidentes del sistema de sexo/género colonial. María Lugones llamaría a esto “el sistema moderno-colonial de género” a partir del cruce entre interseccionalidad y colonialidad del poder, donde manifiesta que “todo control del sexo, la subjetividad, la autoridad, y el trabajo están expresados en conexión con la colonialidad” (Lugones, 2008, p. 79).
Agitar el debate en torno a la multiplicidad de géneros prehispánicos que se intentaron exterminar con la colonización, hace preguntarnos sobre cómo es la encarnación de una memoria cultural que no ha sido parte de la historia y, que es necesario, revisar para proponer dentro de los actuales debates de estudios culturales descoloniales. Las prácticas artísticas contemporáneas de indígenas de género disidentes, en el territorio americano, han trazados rutas que ponen en tensión al sistema de sexo/género para instalar, en el debate público, una historia de cuerpos que desbordan este patrón colonial.
Colonialidad y Género, por una categoría obsoleta
La incidencia colonial estructuró una sociedad en la cual los roles laborales, afectivos y sexuales son determinados de manera diferenciada entre hombres y mujeres, pues “los españoles veían la política y la guerra como prácticas masculinas, a cargo de reyes y caballeros masculinos. A menudo asociaban la piedad y la espiritualidad con la feminidad y las mujeres” (Bacigalupo, 2016, p. 35). Esta manera de organización social determinó a las comunidades prehispánicas a responder a un sistema basado en “supuestos tradicionales euroamericanos donde el género es la lectura cultural del sexo biológico: la idea de que existan dos sexos y de que están “naturalmente” asociados a un modo, una vestimenta y una performatividad de género particular” (Bacigalupo, 2016. p. 40). Lo binario se formula como única forma posible de pertinencia social y aboliendo cualquier otro tipo de expresividad e identidad de género que desborde este sistema.
En las comunidades prehispánicas, por el contrario, el género tenía un alto grado performativo, transitando libremente por labores, vestimentas y expresividades que oscilan entre lo masculino y lo femenino según el contexto y situación: “Entender el lugar del género en las sociedades precolombinas nos rota el eje de comprensión de la importancia y magnitud del género en la desintegración de las relaciones comunales e igualitarias, del pensamiento ritual, de la autoridad y el proceso colectivo de toma de decisiones, y de las economías” (Lugones, 2008, p. 93).
El género es una construcción social que no puede ser vista de la misma manera en los distintos territorios y épocas, por lo cual, es importante entenderlo desde su dimensión performativa y no desde un determinismo biológico. Bacigalupo manifiesta que el género dual es donde se “combinaban la conducta, la vestimenta y el estilo de hombres y mujeres en grados diferentes, y esta condición de género dual podría asociarse con actos sexuales activos o pasivos o con el celibato, cuyos significados variaban según el contexto” (Bacigalupo, 2016, p. 52).
En ese sentido me parece importante señalar la dimensión sensible que activan las prácticas performativas latinoamericanas que desbordan el pensamiento racional-occidental-moderno para desplegar una cultura histórica de resistencia corporal. La urgencia de las identidades no hegemónicas (raciales y de género) por posicionarse políticamente desde el arte proponen un proyecto desestabilizador de las herencias coloniales que configuran a un territorio en tanto cuerpo y espacio. En específico me interesa analizar el trabajo de tres artistas latinoamericanxs de la performance, que resaltan su herencia indígena y no binaria, develando a través de sus acciones el carácter performativo del género.
La urgencia es una práctica colectiva
Giuzeppe Campusano (Perú) manifiesta que en su proyecto Museo Travesti del Perú[2] “un gran número de obras y experiencias nos señalan que lo travesti no es la emergencia actual de una nueva conceptualización de la sexualidad, sino que es, y ha sido, una figura que se ha ido desarrollando a lo largo de la historia como un desafío face to face con aquellas jerarquías identitarias de género” (Campuzano, 2015-2016).
El 2006 Campuzano realizó la performance “Cortapelo”, una acción coreográfica en la que se presenta frente a “Mamacha María”[3] junto a un grupo que sostiene bailes populares religiosos mientras el artista se corta el pelo como ofrenda ritual para el público y Mamacha María (F.1).
Campuzano, por medio de sus prácticas artísticas y el MTP[4], nos expande el campo desde donde apreciar la obra de arte para trasladarlo hacia el procedimiento, de modo que la investigación, el archivo y la documentación son elementos constitutivos de una cultura histórica la cual puede ser travestida y maquillada para darle lecturas políticas actualizadas de una sociedad que, en su ejercicio de violencia hacia las corporalidades travestis y feminizadas, ha negado la posibilidad de configurar una cultura cercana a su pasado ancestral. De esta manera se instala una práctica descolonial que reactualizan la historia hegemónica con una perspectiva discordante, no heterosexual e indígena.
David Aruquipa (Bolivia) activista de la disidencia sexual y participante de la familia Galán[5], ha realizado un trabajo político en la recuperación de las figuras de la cultura popular festiva: la China Morena y el Waphuri (f.2) en Bolivia, construyendo una identidad marica[6]– travesti como un acto de autodeterminación sobre el cuerpo festivo de los carnavales andinos. Aruquipa le otorga un valor político al ejercicio de presencia, existencia y expresividad travesti en una sociedad heterogénea que ha intentado homogeneizar las diversas corporalidades disidentes: “encima de nuestros tacones de 30 o 40 cm, podíamos tener un dominio total de la gente y del espacio, los tacos nos daban poder. Continuábamos conquistando espacios, las calles eran nuestro territorio” (Aruquipa, 2016).
La exhibición del cuerpo travesti instala en el espacio público carnavalesco sus coreografías (f.2), fracturando la génesis binaria desde su entrometimiento y presencia. Las danzantes travestis del Carnaval de Oruro como la China Morena y Waphuri son corporalidades que han resistido ante las estructuras heredadas del colonial modernismo, visibilizando las voces acalladas por la historia armadas de tacos, polleras y movimientos.
Lukas Avendaño (México) artista de performance, bailarín, antropólogo y activista de los derechos humanos, en cuya práctica artística expone su identidad muxe. “En singular muxe sería aquella persona que, de acuerdo a la lengua de la Real Academia Española, es el que por su condición de sexo nace con aparato reproductores masculinos, es decir macho, pero que culturalmente asume roles afectivos, sexuales, emocionales y laborales no masculinos”[7] . Sin embargo, Avendaño entiende la muxeidad, que es propia de la cultura zapoteca, como una forma de género dual: “La muxeidad, como totalidad es un hecho social total, hablar de la muxeidad es hablar de la feminidad, es hablar de la masculinidad[8].”. En su obra escénica/performance “Requiem para un alcaraván”[9], Avendaño presenta elementos de sincretismo cultural mezclando tradiciones de su cultural local con la apropiación de las imposiciones occidentales modernas, en este caso el matrimonio católico.
Las performances de Avendaño acontecen como un rito ceremonial en donde el tiempo, símbolos y actos se van articulando por medio de un cuerpo que revela una identidad, historia y posicionamiento cultural desde una perspectiva crítica. En su cuerpo se ve la historia.
Reflexiones finales, por las autodeterminaciones de lxs cuerpos
La representación de lo indio carga con un registro de violencia inherente, el cual ha operado desde la modernidad colonial en adelante. Las preguntas políticas que emergen desde lxs artistas revisadxs en relación a las corporalidades disidentes que disputan el derecho a la autoidentificación, nos retornan hacia una revisión por nuestro pasado, por nuestra historia y por lo que cargamos en nuestros cuerpos.
Las reflexiones aquí expuestas son una pequeña mirada sobre un acontecimiento transversal en latinoamérica, así, los cruces generados entre lxs tres artistas nos otorgan una mirada travesti-dual-no binaria de la historia llena de negaciones. El rescate histórico de la China Morena en las festividades del Carnaval de Oruro, la muxeidad de Avendaño y el travestismo de Campuzano se posicionan desde la insurrección ante los binarismos de género. La reflexión sobre el género deja abierta una pregunta conceptual que requiere ser instalada con perspectivas descoloniales, dando énfasis en las historias del travestismo latinoamericano, al género dual y a las corporalidades no binarias.
En ese sentido, el arte de estas corporalidades cumple una labor fundamental en la generación de pensamientos y lugares de enunciación, politizando las prácticas, los sentidos y el contenido de las formas, las que, desde el maquillaje, el travestismo, el dualismo y las corporalidades de género no hegemónicas formulan fracturas a la colonialidad binaria.
Indudablemente no podemos dejar esta discusión como algo cerrado, porque sería caer en la misma trampa colonial de establecer categorías fijas, sobre todo cuando hablamos de cuerpos, expresividades y subjetividades transtemporales. Las discusiones aquí vertidas cumplen una labor fotográfica para reflejar el estado de constante modificación de los acontecimientos culturales, valorizando la autonomía y autodeterminación de lxs cuerpos y habitando la no pertenencia al marco colonial como un lugar de enunciación política en un contexto donde los pueblos naciones indígenas como las identidades transgéneras continúan siendo desterritorializadas, masacradas y no reconocidas desde sus propias determinaciones culturales.
Kevin Magne Tapia
(1991) es bailarín, investigador y gestor cultural de artes escénicas. Actualmente es estudiante del Magíster en Arte, Pensamiento y Cultura Latinoamericanos en IDEA USACH. Su trabajo aborda las problemáticas sociopolíticas del territorio latinoamericano desde la discursividad corporal, centrándose en las disidencias de género, VIH y futuro descolonial. Es director del Festival AULLIDOS y del proyecto Cuerpos del Futuro, desde el 2015 se desenvuelve autónomamente en proyectos independientes de artes escénicas.
[1] Enrique Dussel en su libro “1492” manifiesta que la operación colonial no constó únicamente del exterminio y matanza de corporalidades indígenas de América, sino la introducción de una ideología que estableció jerarquías y binarios eurocentristas, tales como civilización/barbarie; riqueza/pobreza; centro/periferia.
[2] Museo travestí del Perú es un proyecto desarrollado entre el 2003 y el 2015 por el artista Giuseppe Campuzano, en una reflexión en torno a la evolución de su travestismo opta por reestructurar su camino y llevar a cabo el proyecto de Museo Travesti del Perú, en donde activa una línea curatorial en torno a lo travesti por medio del archivo, la historia y la identidad como ejes fundamentales que generan estrategias de memoria cultural a través de su comunidad como resistencia política. Para profundizar en el registro del Museo Travesti del Perú, se recomienda revisar el texto “Saturday Nigth Thriller y otros escritos 1998 – 2013” (2013) y “Museo Travesti del Perú” (2007), ambos textos desarrollados por el artista Giussepe Campuzano.
[3] Mamacha María hace referencia al sincretismo cultural entre el cristianismo y la chola, en donde se trasviste a la virgen María con un atuendo propiamente de los cultos locales.
[4] Museo Travesti del Perú
[5] Histórica familia de travestis bolivianas. Para revisar con mayor detalle la trayectoria de David Aruquipa en la Familia Galán se recomienda revisar el artículo Placer, deseo y política: la revolución estética de La Familia Galan. 2016
[6] El término marica proviene de maricón, el cual hace referencia de manera peyorativa a los homosexuales, sin embargo para este caso nos referimos a un proceso en el cual las mismas comunidades han rearticulado la discursividad negativa para apropiársela de manera política en la enunciación sobre sus ejercicios expresivos y de identificación
[7] En Entrevista a Lukas Avendaño, revisada en https://www.youtube.com/watch?v=UejJeyPEbaM&feature=emb_title
[8] En Entrevista a Lukas Avendaño, revisada en https://www.youtube.com/watch?v=UejJeyPEbaM&feature=emb_title
[9] “Réquiem para un Alcaraván”, dirigida e interpretada por Lukas Avendaño, ha sido presentada en distintos escenarios durante 5 años desde el 2013 .Esta obra se desarrolla en cuatro escenas que se componen por elementos culturales del Istmo, como el liderazgo de la mujer, la integración social de los muxes y la indumentaria, corporalidad, baile y bandas regionales, mezclados con los símbolos universales del catolicismo, como el estandarte religioso y el cliché del matrimonio. Para ver la obra completa revisar https://vimeo.com/152631668.
Intervención de imagen de portada: Paula Baeza Pailamilla
Yene revista 